We use cookies
This website uses cookies in order to improve your browsing experience. Read more on our cookie policies.
Accept
Refuse
Женщина—это и есть пространство
Caroline Tracey
13 June 2022
published in Issue One
Рана (Wound)
Оксана Васякина

Новое Литературное Обозрение, 2021

Филомел возвращается в Сибирь

Ближе к концу Раны, дебютный роман Русской поэтессы Оксаны Васякиной, главная героиня—которой тоже зовут Оксана—возвращается в Усть-Илимск, Сибирский город где и автора и герой выросли. Этот « маленький тупиковый город в тайге » был построен в 1960-х вокруг гидроэлектростанции и водохранилища. Героиня Оксана считает, что они—памятники « советской колонизации живой природы и старых поселений. » Глядя вглубь водохранилища, она думает о затопленной досоветской деревне, о ее храме и давно ушедших жизненных путях.

Пространство—это ключевое слово в понимании литературной и философической истории России. Прежде всего, оно используется в описании степи—тот пейзаж, который поэт Осип Мандельштам назвал « арбузная пустота России"—и болотистых лесов тайги. Но несет смысловую нагрузку всей страны, если не всей русской психики. « Что пророчит сей необъятный простор? » спросит рассказчик Мертвых Душ Гоголя. « В тебе ли не родиться богатырю, если есть место, где развернуться и пройтись ему? »

До революции 1917-ого года, много писателей считали, что эта необъятность объяснила отсталость России по сравнению с Европой. Так понимали: Проблема управления такой обширной территории сделала Россию восприимчивой к деспотическому правлению. Даже те писатели, которые превозносили пространство России, его видели с точки зрения имперской, похож на Американский « Manifest Destiny": экспансия территориальная, предначертанная богом. Например, в романе Толстого Анна Каренина, персонаж Левин—который предпочитает сельскую, аграрную жизнь аристократической жизни своей среды—утверждает, что « русский рабочий имеет совершенно особенный от других народов взгляд на землю...[который] вытекает из сознания им своего призвания заселить огромные, незанятые пространства на востоке. »

После революции, по мере того, как советское правительство начала добиваться успехов в покорении дебрей страны, логика изменилась. Например, христианский философ-экзистенциалист Николай Бердяев (1874-1948), который ранее осуждали что-либо меньшее, чем империалистическое господство как « женской пассивности, » стал выступать за понимание русской экспансии как выражения русского духа. Пишет в книге Миросозерцание Достоевского: «география народа всегда бывает лишь символическим выражением строения души народа, лишь географией души».

Советский режим также прославлял необъятность страны. В фильме 1926 года Шестая Часть Мира, режиссер Дзига Вертов использовал метраж от всех уголков Советского Союза, от хлопковых полей Узбекистана до портов самой восточной Сибири. Со сценарием, вдохновленным стихотворением Song of Myself Американского поэта Уолта Уитмена, фильм предвещал неизбежное одомашнивание « невесты России. » В течении века, советский режим укротил просторы с фабриками и заводами, так же как закрытые наукограды.

Васякина пишет с контекста этой монументальной колонизации. Все же она пишет против этих условностей. Стоя на стене дамба Уст-Илимска, ища в его глубинах давно подводную деревню, Оксана тоже размышляет о филологи Российского пространства. « Сложно писать о Сибири и не скатываться в пропагандистские штампы великой стройки шестидесятых годов, дискурс покорения дикой природы и героических поступков  советского человека, » замечает. « Но если встретиться лицом к лицу с этими местами, они и правда вызывают смешанные чувства. »

В течении романа, она найдет слова для тех чувств.

Рана следует за Оксану—лесбиянка, двадцати пяти с лишним лет—пока она путешествует, чтобы похоронить свою маму. Несет урну с ее прахом из степного города Волжский в Москву, Новосибирск, Иркутск, а наконец, домой, в Усть-Илимск. Как и персонаж Оксана, Оксана Васякина родилась в том городе, в конце эпохи Советского Союза, в рабочей семье. Будучи подростком, начала писать, и опубликовала свои первые стихи в четырнадцать лет. Позже, она поступила на поэтический факультет Московского Литературного Института имени Максима Горького.

 « Я уезжала из Сибири в девятнадцать лет запуганной девушкой с мутными представлениями о том, кем я хочу и могу стать, » вспоминает персонаж Оксана. С тех пор, Васякина приобрела литературную известность как благодаря своей активности по вопросам ЛГБТ+ и гендерного насилия, так и благодаря прямому и доступному стилю своих стихов. Комбинация впечатляет. Переводчик Евгений Осташевский, во вступлении к своему переводу стихотворения Васякиной « Эти Люди не Знали Моего Отца, » опубликованом в журнале n+1 в Октябре 2020 года, пишет, что произведение Васякиной « сильно отличается от того, как многие русские читатели представляют поэзию. » Хотя многие люди считают, что поэзия—место вне политики, по-Васякиной, « такое место не существует. » Наряду с такими поэтами, как Галина Рымбу и Лида Юсупова, произведение Васякиной является частью зарождающегося феминистского литературного движения в России, в котором поэзия, теория и автофикшн—основные элементы. Хотя отъезд из Сибири позволил Васякиной участвовать в этом духе времени, Рана—возвращение на родину. Пока Оксана едет в Уст-Илимск, Васякина оттачивает новый словарь для Сибири и ее необъятности—словарь пространства для женщин, для лесбиянок.

Рана—роман поэта, структурированный как « камеш[ек], брошенн[ый] в воду. » Он меньше связан с сюжетом, чем с образами. Повествование переходит в эссе о поле, сексуальности и литературе, цитируя и анализируя созвездие Российских и международных писателей, в основном женщин: поэтессы Анна Баркова, Анна Альчук и Полина Барскова (которая написала предисловие романа), художника-писательница Елена Гуро, Корейская писательница Хан Канг, Французские теоретики Люс Иригарей и Моник Виттиг, англичанка Вирджиния Вулф. Вместе, эти этюды читаются как букварь феминистской мысли для читателей, которые знают Пушкина наизусть.

Перекрывая эссеистический, англоязычный жанр мемуаров и глубокую, русскоязычную традицию романа, Рану получается трудно классифицировать. « Хочу думать, что записки, как и отрывок, самый удачный жанр для женского письма, » говорит Оксана. « Внимание скользит, но внимание пристальное. » Но Рана—это не мемуары в отрывках; не состоит из кристаллических абзацев, знакомых читателям Аргонавтов Мэгги Нелсон, например. Вместо этого, ее феминистские ссылки и эссе справляются с отчетливой русскостью формы. Проза философическая; целые стихи появляются в тексте. Пока Васякина реорганизует русский канон, чтобы подчеркнуть вклад женщин, она также сочетает минимализм фрагментарных форм с амбициозной экспансивностью русской литературы.

Пока Рана проступает наружу, применяет « распахнутый взгляд и честного вопрошания » жанра записок, чтобы рассматривать неотделимость жизни женщин от различных форм пространства. Идея пространства, в свою очередь, расширяется чтобы окружать значения выходящие за рамки просторных ландшафтов: одомашненные места, пробел между строк стихов, теплота других тел.

Вместе, эти этюды читаются как букварь феминистской мысли для читателей, которые знают Пушкина наизусть.

Роман начинается пока мама Оксаны сделает свои последние вздохи. Свет идеальный: « как в августе, золотой. » Дождь идет, но это приятно. « В детстве мне говорили, что, когда хоронят человека и идет дождь, это хорошо, » вспоминает Оксана. « Природа участвует, соболезнует. »

Но мужчины скоро выводят сцену из равновесия. Пока Оксана едет на заднем сиденье машины парня ее матери, умоляя его и его свата помолчать вместо « треп[а] о пидорасах и блядях, » сцена становится тяжелой. « Все кругом было серым, » она рассказывает: пейзаж степи, мужчины, бюрократия сбора праха мамы, документация, чтобы нести его со собой. « И свет был серый, как шерсть, и ветер злой, как голодное животное. »

Еще часть серости исходит от напряженного отношения Оксаны к женственности, а в свою очередь, к своей маме. « Мама была настоящей женщиной, » рассказывается. « Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ. » О мнении мамы о ней, объясняет, что понимает: « Ведь я лесбиянка, а это значит, что я не женщина, а как бы полумужчина, или полуженищина, или полуребенок. » Мать никогда полностью не принимала жизнь Оксаны, а по-этому, отношение между ними было холодным и далеким, даже жестоким.

Тем не менее, смерть матери перевернула мир Оксаны. « Я ощущала мать как пространство, » объясняет. « После ее смерти место исчезло. » Пока все местами ее жизни излучают горе, Оксана вспоминает квартиры, где они с мамой жили в ее детстве. Они—домашние пространства, возделанные матерю. « Женщина—оболочка и гарантия твоего мира, » она размышляет. А потом: « Умирая, женщина захлопывает пространство, омертвляет его. » Эта строка переворачивает предложение Вирджинии Вулфа: то, что в романе Миссис Дэллоуей, у Клариссы есть « чисто женский дар создавать вокруг себя свой собственный мир, где бы она ни оказалась. »

Думая с Вулф и другими авторами, Рана накладывает и переплетает различные масштабы пространства—текстовый, телесный, домашний, ландшафтный—чтобы разработать мировоззрение, способное примирить непростое отношение Оксаны с женственностью, ее тоска по-Сибири, ее горе. То мировоззрение примиряет удобность домашнего пространства ее мамы со ее собственным лесбийским желанием, создавая пейзажи из тел своих возлюбленных: « Когда я рассматриваю тело жены, оно очаровывает меня...оно светится в пространстве, оно как хлеб или камень, я его люблю. Я рассматриваю ее как сложный богатый ландшафт. » А в середине романа, проза растворяется в длинное стихотворение под названием « Ода Смерти, » в котором мама Оксаны превращается в пространства различных масштабов: пространство своего тела; домашнее пространство своей квартиры; стерильный хоспис, в котором мама умирает; пространство ландшафта.

Она умирала

как умирают деревья

или большие тяжелые организмы

молча но так

что пространство вокруг рябилось

In « Here » (1958), the frost-bitten natural world is similarly connected to the divine in ways that are inscrutable to humans...

Один из эссе, которые Васякина включает в Рану (и один из немногих, которые обсуждает писателя-мужчину) говорит о Чувашском поэте Геннадий Айги (1934-2006). Как и Васякина, Айги ушел из дома в девятнадцать лет, чтобы поступить в Литературный Институт имени Горький. Исключенный из института в 1958 за стихи, считавшиеся враждебными социалистическому реализму—как и за его дружбу с поэтом Борис Пастернак—он продолжал делать плодотворную карьеру поэтом. Его друг и переводчик, англичанин Питр Франс, написал в некрологе в газете The Guardian, что « как стихотворения Пастернака, стихотворения [Айги] были поэзией света, которая стремились утвердить ценности человеческого сообщества и единства с остальным творением. » Хотя он провел большинство своей взрослой жизни в Москве, его образы—как образы Васякиной—взывают к природной среде своего воспитания. Васякина пишет, что Айги « знал о пространстве и смерти что-то такое, что мне, выросшей в вечной тоскливой сибирской зиме, кажется понятным. » Но резонанс—глубже, чем опит переживания холодной зимы. « Он понимал связь места, человека и жизни, которые как-то по-особенному сложно переплетались в его текстах. » Мы можем добавить к этому списку и связь между жизнью и смертью.

Рана включает полный текст двух поэм Айги—"Здесь » и « Смерть. » В « Смерти » (1960), Айги плачет, пока его мать умирает в своей « домотканом платье, » и пишет, что « снежники / все несут и несут на землю / иероглифы бога. » В « Здесь » (1958), обмороженный природный мир так же непостижимо связан с божественным:

и разгадка бессмертия

не выше разгадки

куста освещенного зимнею ночью—

 

белых веток над снегом

черных теней на снегу

Разгадку бессмертия не легко решить; ее так же легко или так же трудно разгадать, как загадки о кустах и ветках, которые, может быть, вовсе и не « загадки. » Такие загадки пронизывают Рану, в которой у ландшафта и жизненного цикла есть свое божественное агентство, а в которой, в конце концов, смерть—передача энергии; что-то, что следует праздновать как дающее жизнь, а не оплакивать как конец. Когда жизнь человека связана с природой, это « как будто, умерев....дает возможность жизни быть, » объяснит Оксана о мировоззрение Айги. Мир распахивается, когда ты отпускаешь его и даешь ему жить. В свою очередв, Оксана может успеть выразить, как она чувствует себя и свою маму частью Сибири, и объяснить принуждение привести ее прах домой.

Но, вот что Айги не может помочь Васякиной решить, так это загадку женственности и литературных форм, связанных с женственностью. Для этого, она использует греческий миф о Филомеле. Филомела была изнасилована мужем ее сестры, Тереем, который тоже отсек ей язык. Без возможности говорить, Филомела ткет полотно, которое повествует историю преступления Терея, а его отправляет своей сестре, Прокне. В отместку, Прокна убивает Итиса—сына Терея и ее самой—и его подает на ужин Терею. Узнав о ее поступке, рассерженный Терей собирается убыть обеих женщин. Чтобы защищать их, боги превращают Прокну в ласточку, а Филомелу—в соловья.

Песня Филомелы является в искусстве и в поэзии, как фигура для выражений горя. Английский поэт Перси Биши Шелли пишет в книге Защита Поэзии что « Поэт - это соловей, который поет во тьме, услаждая свое одиночество дивными звуками. » Американский поэт и критик Аллэн Гроссман пишет, что песня Филомела « вездесуща в истории точно так же, как боль вездесуща в истории. » Цитируя поэзию Мандельштама и Геннадия Гора, Васякина сама пишет: « птица, будь то ласточка, соловей или Филомела, символизирующая поэзию, всегда увечна. »

В интерпретации Васякиной, впрочем, тот факт, что Филомела успела заставить себя понять—даже когда ее язык « обрубленный » и « шипит на земле"—является знаком того, что женская речь сильнее, чем насилие, которое мужчины совершают над ними. Песня Филомелы является фигурой для поэтического голоса, из источника глубже, чем устная речь или проза: женская речь, в этом смысле, « хтоническая, доисторическая, а значит, причастная к созданию мира и находящаяся в контакте со всеми его существами и объектами. » Женская речь выходит за пределы человеческого мира; ее можно понять скалам, лесам и богам.

И Васякина, и Оксана романа—Филомелы. Они осмеливаются высказываться против насилия над женщинами, особенно над женщинами-квир, любыми способами они могут. Вместо того, чтобы принимать форму соловья, их речь проходит через сибирскую природу, с которой переплетены их личности и души. « Невозможно родиться в тайге и не помнить ее каким-то сложным внутренним органом...Я похожа внутри себя на дикий лес, » рассказывает Оксана.

Vasyakina writes that Aygi « knew something about space and death that somehow makes sense to me, who grew up in the endless, miserable Siberian winter. »

Пространство Раны—это экология, в которой люди, особенно женщины, тесно связаны с природой а также с циклом жизни и смерти. « И как в сознание может вместиться такое огромное пространство, как тайга? » спросит Оксана. Этот вопрос—переосмысление Раны гоголевского вопроса o необъятности. Не должны ли необъятные мысли начинаться в необъятном пространстве? Но Васякина отказывается делать из пространства националистическую философию. Она позволяет эму оставаться чем-то еще более величественным и непостижимым.

Роман заканчивается без чистой резолюцией. Есть мрачное изображение, напоминающее Айги: « свет был белый и большой, как если бы он был бесконечной моей болью и утратой. » Бесконечно, может быть, но гармония между внутренним и внешним пространством приносит облегчение и отдых. « Женщина—это и есть пространство, » пишет Оксана. Это простая декларация, но в то же время богатая слоями романа. Женщина—пространство между строками стихов. Женщина—маловероятный уют сделан в маленькой квартире в бетонном здании посреди тайги. Женщина—сама тайга, глубокое пространство, которое окружает ее душу и составляет ее.

Васякина переделывает русское пространство—и русский роман—для женских миров.

Gennadiy Aygi / Геннадий Айги
Here / ЗДЕСЬ

like thickets in woodlands we have preferred

the essence of sanctuaries

sheltering people

 

and life led into itself like a road into woodlands

and I began to perceive as its hieroglyph

the one word "here"

 

and it means both earth and heaven

and what is in shadow

and what we can see face to face

and what I cannot share in my poems

 

and the riddle of immortality

is no harder to solve

than the riddle of bushes lit by winter nights

 

of white branches over the snow

of black shadows on the snow

 

here all things answer each other

in a high original tongue

as the unnumbered free part of life

– always lofty-unconstrained – gives answer

to the next indestructible part

 

here

on the tips of wind-broken branches

in the hushed garden

we do not seek ugly clots of sap

like grieving human figures –

 

kissing the crucified man

on the evening of disaster

 

and we know no word or sign

which is higher than the next

here we live and we are beautiful here

 

and here falling silent we shame the real

but if parting with it is harsh

yet life takes a part in this too

 

like an imperceptible

greeting from itself

 

and moving aside from us

like a bush reflected in water

it will wait on one side to take

our no longer needed

empty places

 

so that spaces of people should be followed

only by spaces of life

to the end of time

 

(1958, translated by Peter France)

словно чащи в лесу облюбована нами

суть тайников

берегущих людей

 

и жизнь уходила в себя как дорога в леса

и стало казаться ее иероглифом

мне слово «здесь»

 

и оно означает и землю и небо

и то что в тени

и то что мы видим воочью

и то чем делиться в стихах не могу

 

и разгадка бессмертия

не выше разгадки

куста освещенного зимнею ночью-

 

белых веток над снегом

черных теней на снегу

 

здесь все отвечает друг другу

языком первозданно-высоким

как отвечает – всегда высоко-необязанно –

жизни сверх-числовая свободная часть

смежной неуничтожаемой части

 

здесь

на концах ветром сломанных веток

притихшего сада

не ищем мы сгустков уродливых сока

на скорбные фигуры похожих – 

 

обнимающих распятого

в вечер несчастья

 

и не знаем мы слова и знака

которые были бы выше другого

здесь мы живем и прекрасны мы здесь

 

и здесь умолкая смущаем мы явь

но если прощание с нею сурово

то и в этом участвует жизнь –

 

как от себя же самой

нам неслышная весть

 

и от нас отодвинувшись

словно в воде отражение куста

останется рядом она чтоб занять после нас

нам отслужившие

наши места-

 

чтобы пространства людей заменялись

только пространствами жизни

во все времена

 

1958

Close
Gennadiy Aygi / Геннадий Айги
Snow / Юр

 

From the nearby snow

the flowers on the sill are strange.

 

Smile to me if only because

I do not speak the words

that I shall never understand.

All that I can say to you is this:

 

chair, snow, eyelashes, lamp.

 

And my hands

are simple and distant,

 

and the window frames

seem cut from white paper,

 

but there, beyond them,

around the lamp-post,

whirls the snow

from our very childhood.

 

And will go on whirling while people

remember you on earth and speak with you.

 

And those white flakes I once

saw in reality,

and I shut my eyes and cannot open them,

and the white sparks whirl,

 

and I am not able

to stop them.

 

(1959)

Кантăксен ку енчи чечексем

Сасартăк шăпланчĕç

юр çывăхра пулнăран.

 

Ман енне йăл кулса тинкерсем,-

ма тесен эп санпа ытлашши калаçмастăп,

эпĕ калатăп:

юр, куç харши, хунарсем, çил-тăман.

 

Ман аллăмсем лăпкă-лăпкă,

Аякра-аякра.

Кантăксен харшисем,

шур хутран васкамасăр касса тунă евĕр,

курăнаççĕ чипер.

 

Вĕсен леш енче, хунарсем тĕлĕнче,

юр çаврăнать -

манăн ачалăхăмра чÿхенме пуçласа

çак куна çитнĕскер.

 

Çаврăнĕ вăл чарăнмасăр

эс çĕр çинче пур чухне.

Санпа çĕр çинче эп калаçнă чухне

çаврăнĕ вăл чарăнмасăр.

 

Тĕлĕкре мар, чăнласах

куртăм-и эпĕ таçта çакă шур хĕмсене?

Куртăм, - вара хупрăм куçа,

куç тĕкĕпе витрĕм эп куçсене,-

 

Шур хĕмсем çаврăнаççĕ

умра çав-çавах,-

эп чараймастăп

вĕсен вăййине.

 

(1959)

An Anthology of Chuvash Poetry, edited by Gennady Aygi and translated by Peter France (London & Boston: Forest Books, 1991).

Close